Петров-Спиридонов Н. А. Природа, духовные идеалы и технические знания в архитектуре Соловецкого монастыря

Характерной особенностью Соловков является очень быстрая смена метеоявлений – от снеговых и дождевых зарядов до солнца, с одной стороны, и от штормового ветра до неподвижного тумана, с другой. В отношении красок – это либо крайне насыщенная цветом снежная бесконечность на рассвете и закате зимой, либо прозрачный бестеневой свет белой ночи, либо пелена тумана и обесцвечивающая метель. Перемены состояний всегда неожиданны и непредсказуемы. Из-за этого создавать созвучную среде архитектуру становится нелегко, особенно в смысле масштабности, т.к. морское пространство открыто на километры, и воздвигнуть сооружения, геометрически сомасштабные такому простору крайне сложно. Наши предки использовали, судя по всему, другой путь, основанный на очень глубоких (но эмпирических и неформализованных) знаниях физики. Этот путь можно назвать «фокусировкой состояний природы в основных формообразующих элементах храма или здания».

Поэтические нюансы и средовые особенности архитектуры Соловецкого монастыря

Можно выявить движение по двум логически независимым принципам: первый – «принцип фокусировки в капле», второй – принцип зеркала. Купол, крытый крупно рубленым лемехом, наиболее полноценно реализует принцип фокусировки состояния природы на себе – за счёт многообразных рефлексов, богатого отражения как прямого, так и рассеянного света, и за счёт элементарного намокания. Известно, что психологически ощущение сырости передаётся потемневшей каймой дерева много полнее, чем блестящим от воды металлом и тем более цинк-титановым покрытием. Несложные приёмы деревянного зодчества – слёзниковый пояс или перья гонта на краю кровли приобретают функцию поэтического инструмента, потому что они фокусируют на себе состояние природы в данный момент.

Под «принципом зеркала» подразумевается устройство больших отражающих плоскостей, традиционно белых, не отягощённых присутствием каких-либо сюжетов с собственным психологическим содержанием. Гениальная мысль монастырских зодчих – оставить плоскость плоскостью, не уничтожать отзвук неба – один из «секретов» соловецкого ансамбля. В большинстве храмов времён Ивана Грозного плоскости стен имеют больше членений и декоративных элементов, чем соловецкие храмы. Разумеется, по мере усложнения формы рукотворными декоративными элементами её способность резонировать со средой, т.е. с нетронутой природой, уменьшается, поскольку и физически уменьшается доля открытых отражающих плоскостей, и психологически здание более индивидуально и требует отдельного внимания.

Отсутствие центральной, симметричной композиции монастыря вряд ли корректно объяснять хаотичностью и непоследовательностью возведения. Напротив, ритмика тонкого, усложнённого и можно сказать – возвышенного характера была инструментом зодчих того периода. Простейший численный ритм – основанный на рядах натуральных чисел, пускай сопряжённых сложнее, чем 1, 2, 3, 4, 5, по изначальному своему условию конечен в том смысле, что предполагает наличие строгой геометрической оси или линии, по которой распределены выбранные элементы. Ритм природного происхождения – например, ритм водной поверхности в море – много богаче, потому что при явной ритмичности элементов они все индивидуальны и композиционно «самостоятельны», даже если они не привязаны к строгим геометрическим осям.

Сложнейшее, но необходимое для монастырского композиционного исполнения требование – неотмирность – на Соловках обеспечивается отсутствием осевых и центральных доминант, максимальным отражением состояний природы в открытых плоскостях и в куполах и свободным, «морским» перетеканием композиции к главному ядру – Спасо-Преображенскому собору, расположенному непринуждённо – подобно капле воды, причём, если обобщить план пятиугольника крепости до капли, то в фокусе её окажется как раз центр собора.

Особенности собора в отношении стилистики – также объяснимы с точки зрения согласованности с природой. Острые коньки щипцовой кровли и вылеты водостоков дают две характерные беломорские ассоциации. Первая – схожесть с острыми верхними краями рапаков – льдин, выброшенных волнением на поверхность ледяного покрова и украшенных поверху различными намёрзшими фрагментами, в том числе выступающими остриями. Вторая – ассоциация с крылом птицы на ветру, одновременно летящим и неподвижным.

Как мы покажем далее, острые завершения на кровле Спасо-Преображенского собора являются отступлением от новгородских вкусов, согласно которым кровля чаще всего ложилась на плавные полукруглые закомары, либо килевидные завершения оставались декоративными, оставаясь под скатным покрытием в той же плоскости. Одна из возможных причин – воздействие на сознание зодчих местных природных форм, в основном ледяных (см. рис. 1), хотя воздействие московского «разумения» тоже можно предположить.

Сильная курватура стен появилась, видимо, совсем не ради достижения какой-то особой монументальности. Скорее наоборот – повёрнутые к небу плоскости рождают движение, течение световых состояний от одного к другому много живее и тоньше, чем могут дать срезанные по отвесу стены. Аналогичное объяснение можно дать граням барабана главного купола Спасо-Преображенского собора. Смысл их обогащённой крупными арками окон поверхности – игра света, намного более динамичная и звонкая, чем на поверхности цилиндра или конуса. При самом лёгком движении облаков по небу, которое есть практически всегда, глаз видит ежесекундный бег света по барабану, что даёт чувство невесомости опоры купола, тем более, что высокие, видные с любого расстояния окна подчёркивают лёгкость сооружения. В итоге получается сочетание необходимых настроений. Отражение стенами света от неба и моря создаёт присутствие «града небесного», что воздействует на верующего много сильнее, чем обильный рукодельный декор, и в дополнение к этому сама полётность элементов кровли (особенно «пробуждаемая в уме» ветром и движением облаков) наводят на мысли об отрыве от мирского.

С нашими посылками частично согласуется выдержка из работы Д.А. Петрова [3]: «Огромный, абсолютно инертный, ничем не расчленённый, массив каменной кладки (Спасо-Преображенского собора) … как бы перестаёт быть делом рук человеческих, становясь чем-то природным». Да, он «становится природным», но именно потому, что он не «инертный», а максимально сильно отзывающийся на состояние освещения и природы, а нижняя валунная граница прибавляет к этому прямую ассоциацию. И мысль Д.А. Петрова о том, что «барабан будто сделан другой рукой», как раз сама себя опровергает – его форма преследовала ту же цель максимально сильного отклика на природные состояния. В целом же нам близка позиция данного автора, и особенного дорого в контексте нашей статьи предположение о воздействии на соловецкое зодчество безымянного «мастера Владимирского собора» (Сыркова монастыря), у которого «поверхности стены как таковой нет, она «вибрирует» и теряет ощущение массива кладки».

Наиболее разумное в соловецких условиях устройство фундамента из валунов работает как «камертон» в отношении стилистики здания. Очевидно, что мелко-декоративные, несвойственные природному простору элементы не уживутся с этой кладкой, даже если она занимает малую часть стены (см. рис. 3). Более того, если вспомнить известное изречение соловецкого архимандрита Досифея (цит. по О.Д. Савицкой) о том, как 1830‑х гг. все здания, построенные «по бесправильной русской архитектуре», были переделаны и приведены в «наилучший» вид, то мы имеем право считать, что «бесправильная» старорусская архитектура была во многом модулирована природной ритмикой крупной валунной кладки [1]. Навязанные «правила» напрочь изгоняют умиление и мир, даруемые созвучной природе архитектурой.

Эволюция симбиоза «технология-формообразование» в Новгороде в XII–XVI вв. как историческое начало соловецкой архитектуры

Связи соловецкого зодчества с Новгородом были темой многих исследований, которые во многом объединены Д. А. Петровым [3]. Несмотря на указанные им некоторые совпадения со столичным творчеством, равно как и на другие параллели с разными городами, все же главным предшественником Соловков мы совместно с этим автором будем считать Новгород.

Характерное для новгородского зодчества сочетание деревянных кровель и валунных фундаментов можно трактовать как вертикально-биполярную генерацию ритмов и форм. Другими словами, нижний пояс здания, сложенный валуном, задаёт один ритм и одну пластику пространства, а верхний, сконструированный из дерева и деревом покрытый – совершенно иную. Очевидно, что в XVI в. «новая» архитектура Соловков была более чем практичной в том смысле, что конструкции и декор кровель были основаны на физических свойствах дерева и возможностях изготовления замков (соединений) без железных крепёжных элементов. Изучение приемов каменной кладки Новгорода позволяет сделать ряд выводов о сложном переплетении технологически-конструктивных и стилевых мотиваций в пришедшем на Соловецкий остров каменном зодчестве при игумене Филиппе. Далее мы даем ряд цитат из работы М.К. Каргера [2]:

«В отличие от высокой строительной техники Софии и Георгиевского собора, Нередица не блещет геометрической точностью линий и форм, стены её непомерно толсты, кладка грубовата, хотя и повторяет старую систему чередования камня и плоского кирпича на растворе извести с примесью толчёного кирпича. Кривизна линий, неровность плоскостей, скошенность углов – всё это придаёт церкви Спаса на Нередице особую пластичность, столь отличающую новгородское и псковское зодчество от памятников владимиро-суздальской архитектуры и зодчества ранней Москвы, унаследовавшего владимиро-суздальскую строительную технику». Автор цитаты недвусмысленно говорит о том, что технология играет роль сенсорной части, точнее – сенсорного наружного слоя формы, и именно благодаря особенностям той или иной строительной техники абстрактная, как бы нематериальная геометрическая форма здания обретает «вкус и цвет».

«Однако наряду с этим уже в самом начале XIII века делались попытки внести существенные изменения в конструкцию зданий и декоративную обработку фасадов. В 1207 г. … новгородцами, ведшими заморскую торговлю, была выстроена церковь Параскевы-Пятницы на Торгу. …К средней полукруглой в плане апсиде примыкали по сторонам две апсиды, имевшие только внутри полукруглую форму. Снаружи они были прямоугольные, что придавало восточному фасаду церкви необычный для Новгорода характер. С трёх сторон к основному кубу здания примыкали пониженные притворы, углы которых, как и углы основного куба здания, были декорированы мощными уступчатыми (пучковыми) лопатками, также необычными для новгородского зодчества. …Все эти особенности интересно сопоставить с аналогичными чертами отлично сохранившегося памятника смоленского зодчества – церкви Михаила Архангела в Смоленске, выстроенной в 1194 г. В церкви Параскевы-Пятницы нельзя не видеть прямого влияния зодчества Смоленска, в основных путях исторического развития которого во второй половине XII в. наблюдается много общего с Новгородом.» Важно подтверждение того, что импульсом, побуждающим зодчих применить другой конструктив или другую технологию, является не обязательно результат физико-математического и технологического анализа ранее построенных (своих же) объектов, а зачастую любезный кому-то из заказчиков или зодчих иногородний (или иностранный) алгоритм, также являющийся сплавом технологии и формообразования, но созданный под влияниям других природно-исторических факторов. Заметим, что роль местности в образовании строительно-архитектурных алгоритмов очень велика, и можно доказать это методом «от противного» – легко представить, что многие сложные, насыщенные декоративными элементами средиземноморские шедевры в нашем приполярном климате давно бы разрушились.

Ещё один подобный пример у того же автора: «…церковь Петра и Павла на Синичьей горе, построенная в 1185–1192 гг. …. полностью связанная по художественному облику с охарактеризованной выше группой памятников конца XII в. … обладает весьма примечательной особенностью. Совсем необычна для Новгорода техника кладки здания, выстроенного из одного кирпича без рядов камня, причём лежащие в плоскости фасадов ряды кирпича чередуются с рядами, утопленными в растворе, поверхность которого гладко затёрта. Эта особенность кладки, характерная для полоцкого зодчества XII в., объясняется, по-видимому, прямым влиянием полоцкой строительной традиции». Снова мы встречаем воздействие только «технологического» импульса при возведении привычных форм, хотя в данном случае импульс не московский и не смоленский.

«…Новгород долго пытался отстаивать свою независимость от великокняжеской власти, используя соперничество Твери и Москвы. Именно поэтому в зодчестве, как и в живописи, Новгород продолжал идти своим путём… Существенной особенностью новгородского зодчества с конца XIII в. является новая техника кладки. Старая система кладки из чередующихся рядов камня и плинфы на растворе извести с примесью толчёного кирпича с незначительными отклонениями продержалась в Новгороде до начала XIII в. Церковь Николы на Липне в основном выстроена из волховской грубо отёсанной плиты на растворе извести с песком. Кирпич новой, удлинённой формы, правда, встречается в кладке, но старой системы чередования рядов кирпича и камня здесь уже нет. В кладке столбов и сводов церкви Николы применен кирпич, имеющий форму продолговатых брусков очень крупного размера. Кладка из плиты станет характерной чертой новгородского зодчества XIV–XV вв. … Кладка из блоков различного размера грубо отёсанного известняка с использованием кроме того булыги (валунов) и частично кирпича давала чрезвычайно неровную поверхность стены. Система кладки наложила своеобразный отпечаток на характер построек, в которых отсутствует геометрическая чёткость линий и форм, что придаёт новгородскому зодчеству этой поры совсем особую скульптурную пластичность.

Важнейшей чертой всей истории новгородского зодчества с середины XII по конец XV в. является устойчивость, стабильность основных композиционных принципов … в устойчивости основных композиционных решений, так же как в устойчивости декоративных форм, в упорном отказе новгородских зодчих от использования художественных идей и принципов, которые разрабатывались в эту же эпоху в московском и тверском зодчестве, отразилась упорная борьба новгородского боярства за независимость своей вечевой республики. …. Евфимием была возведена еще одна необычная постройка, известная под названием Часозвоня Выстроенная первоначально в качестве дозорной башни Владычного двора, она лишь значительно позже получила новое назначение – часозвони. Столп сторожни завершался шатровом верхом. Тем самым постройка Евфимия имеет прямое отношение к истории зарождения национальной шатровой архитектуры XV–XVI вв.».

Шатры требовали более аккуратной кладки, т.е. более развитого производства кирпича, и более тонкого осмысления светотени как художественного инструмента зодчества. Как мы показывали выше, в главном барабане Спасо-Преображенского собора блестяще использована светотеневая игра граненой шатровой формы, к тому же имеющей перекличку с вогнутой поверхностью парусов, т.е. в форме барабана сочетается острота прямой грани и живость раздутого морским ветром полотна. Вернемся к Новгороду: «В 1520 году была выстроена церковь Климента на Иворове улице. Строитель её, гость московский Василий Тараканов …. был представителем крупнейшей фамилии московских гостей, переселённых в Новгород на место «выведенных» новгородцев. Выстроенная Василием Таракановым церковь представляет по своим формам типично новгородскую четырёхстолпную одноглавую постройку с трёхлопастным завершением. … В отличие от более старых новгородских храмов, церковь Климента выстроена целиком из кирпича. Церковь Климента свидетельствует о том, что новые московские заказчики вынуждены были обращаться к новгородским строительным артелям, не сразу отказавшимся от своих исконных традиций». В данном примере иногородний (московский) импульс опять является только технологическим, а форму зодчие делают ещё по новгородской старине.

Далее, по мере «московизации» новгородского зодчества происходит перетекание стилевых признаков: «в 1529 г. построена церковь Прокопия… Прямой данью московским вкусам… являются килевидные завершения средних членений фасадов, килевидные арочки на западной невысокой пристройке… и декорировка барабана… Если основное композиционное решение Сретенской церкви повторяло излюбленную в Новгороде форму кубического, несколько вытянутого здания с пощипцовым, восьмискатным покрытием, то в декоративном оформлении фасадов это решение совершенно переосмыслено на основе московских архитектурных традиций. Под несомненным влиянием Сретенской церкви была выстроена в 1552 г. трапезная церковь Варлаама в Хутынском монастыре. Как и Сретенская церковь, церковь Варлаама не имеет апсид, и её восточный фасад повторяет южный и северный фасады. Трехчастные членения фасадов завершаются и здесь килевидной аркой, однако, в отличие от церкви Сретения, все эти членения одинаковы по высоте. Первоначально церковь была покрыта по закомарам. Фасады церкви на трёх уровнях перерезаны горизонтальными тягами. Над верхней тягой расположен фриз из декоративных арочек с килевидным завершением. Нишки с килевидным верхом, сложного профиля разбросаны на разных уровнях по пилясрами храма». Весьма похожий памятник – Троицкая церковь Духова монастыря 1557 г. (рис. 2).

Последняя цитата с точностью буквально до года позволяет нам подобраться к началу каменного «Филиппова строения» в Соловках. Показательно сравнение Успенского собора с трапезной в Соловках и трапезной церкви Варлаама Хутынского. Соловецкий храм не только много выше по художественному мастерству в отдельных моментах, он является свидетельством цельности внутреннего мира своих зодчих. Последнее крайне интересно, в частности, с точки зрения взаимоотношений зодчего с технологиями строительства. Очевидно, если человек не испытывает внутренней зависимости от различных психологических воздействий, то у него не появляется желания гнаться за показным «новеньким», поскольку он в силах выразить свои художественные идеалы минимумом средств. Соловецкая архитектура периода игумена Филиппа отличается явным присутствием внутреннего стержня, ясной осознанностью целей своего формовыражения, тогда как привнесение форм екатерининского времени в XVIII в. приводило к некоей «бесхребетности» архитектурной концепции (равно как и в примерах с привнесением признаков московского зодчества в Новгород). На наш взгляд, именно наличием нравственно – эстетического равновесия и можно объяснить общую тенденцию соловецкого зодчества к просветлению и полётности форм. Подтверждение этим обобщениям мы найдём и в XIX в., когда по всей России принцип «чего изволите-с» в архитектуре приводил к нарастанию бесхребетной пестроты, нисколько не гармонизирующей пространство.

Подходы к изучению взаимосвязи формообразования и конструктивно-технологических приёмов

Применение термина «формообразование» требует, на наш взгляд, особой осторожности, поскольку произошедшие в начале ХХ в. и особенно в его 20–30‑х гг. перемены в архитектурных школах и подходах сделали стереотипом идею о произвольном формообразовании, не ограниченном реальными возможностями строительства. Видимо, при анализе архитектуры периода «Филиппова строения» в Соловках и новгородской архитектуры предшествующих периодов полностью восстановить существовавшую архитектурно-строительную ментальность невозможно. Однако, мы вправе считать, что вольного формообразования в умах того времени не было, как у зодчих, так и у заказчиков. Уклад средневековой жизни увязывал фантазию и прагматику в единое целое, и любой высокоразвитый заказчик – князь или архиерей – вполне понимали технологическую невозможность реализации вольных фантазий.

Зодчими, как главными носителями архитектурной культуры, видимо, всегда осознавалась двойственность строительных приёмов.

Относительно этой двойственности можно сказать, что это в принципе двойственность абстрактно-математического и личностно-образного мышления. Инженерно-технологический анализ, осложненный в те времена отсутствием расчётных методик, безусловно толкал на поиск более экономичных, более технологичных и надёжных решений. В то же время симбиоз технологии и формы превращался в словесно-поэтический прообраз всего проектируемого и становился психологическим императивом, возможно, «не желающим» подчиняться инженерной рационализации. Новшество могло оцениваться не по критериям инженерной правильности, а по принципу принадлежности к стереотипу, возможно достаточно поэтическому.

Современное, воспитанное в категориях рациональной науки, слово «технология» представляет собой, как правило, объем информации о конкретных процедурах изготовления чего-либо «от и до», вне контекста исторических и культурных привязок. Узкая специализация в производстве и в проектировании на сегодняшний день почти отвергает осознание архитектором (реставратором) физической составляющей ручного труда прошлых времён и всего ассоциативно – психологического ряда понятий и словесных образов, связанного именно с физическим трудом. По этим причинам, к сожалению, в работах искусствоведческого и описательного характера в ХХ в., составляющим важнейший пласт отечественной науки, часто имеет место недооценка инженерно-физических сторон зодчества. Д.А. Петров в упомянутой статье пишет – «М.А. Ильин довольно подробно разработал гипотезу о развитии конструктивного двустолпия соловецкого собора из «визуального» «двустолпия» московских четырёхстолпных храмов с высоким иконостасом…» [3]. Это звучит несколько легкомысленно в смысле физики. Вес верхнего яруса большого собора с перекрытием и барабанами – это величина минимум в 5–10 тыс. тонн. Убрать под такой нагрузкой две опоры из четырех и переместить главный барабан в принципиально иное положение – конечно, возможно, но сколько труда по переработке конструкций в уме и сколько технологических действий на практике потребуется для таких изменений? Поэтому и несложно увидеть, отчего же соловецкий собор «не типовой». Новгородское умение достигало и реализации проектов бесстолпных храмов, но при меньших размерах, а найти инженерные расчёты невозможно, поскольку их в привычном нам виде не было. На наш взгляд, при рассмотрении любых концепций обсуждать заимствования форм и реализацию идей без сопутствующей оценки необходимых умственных (инженерных) и физических трудозатрат не всегда корректно.

Мы, очевидно, вправе предположить, что столетия назад производственная несвобода, т.е. необходимость затрачивать много времени и сил на саму стройку порождала возникновение некоей психологической компенсации тягот. В частности, это могло выражаться в определённых пристрастиях к конкретным технологиям по принципу «вот это будет по-нашему», потому что люди психологически срастались со своей работой. Вряд ли можно найти принципиальные инженерные противоречия, например, между выполнением цокольного уровня здания валуном или крепким клинкерным кирпичом. Решающим фактором выбора технологии, как мы отмечали в цитатах из работы Каргера, мог быть стереотип поведения, «традиция».

Безусловно, говорить о диалектичности строительных технологий следует очень осторожно ввиду крайне скудных письменных свидетельств на эту тему. Тем не менее, для периода деревянного и каменного зодчества «до технической революции», т.е. до массового внедрения крепёжных элементов из металла и применения железобетона диалектика сознания в отношении технологий очевидна. Прогресс был, с одной стороны, необходим более чем сейчас, поскольку за все успехи люди платили потом и надрывом, с другой – именно тяжесть стройки побуждала действовать уже оправданными психологически способами (и не тратить силы на изучение нового) – чтобы поддерживало настрой «наше, привычное», нежели пользоваться более выгодными, но психологически не освоенными инженерными приёмами. Живость «бесправильной» русской архитектуры, очевидно, во многом происходила из-за означенной диалектичности подхода к стройке. Консервативность методов позволяла доносить отзвук минувших времён в тогдашние «современные», а ныне дошедшие до нас как редкие памятники здания.

В частности, знаменитая соловецкая стена тоже по-своему «диалектична» в том смысле, что по условиям строительства на XVI в. трудозатраты на её возведение были колоссальными, а прямой инженерной необходимости возводить стену именно такой толщины, в сущности, не было. Самый грубый подсчёт одних «морских» трудозатрат на известь показывает: если считать на 1000 м стены (минимум 40 м2 поперечного сечения), т.е. на общий объём порядка 40 000 м3 кладки, условно 15% из которых занимают известковые прожилки и соединения камней и кирпича – это 6000 м3 извести. Как известно, известь возили из Архангельска ладьями, которые ориентировочно брали на борт вряд ли больше 200 тонн, хотя по некоторым сведениям до 300 тонн. (Морской энциклопедический словарь сообщает: «…В XIII–XVI вв. длина лодей достигала 18–25 м, ширина 5–8 м, высота борта 2,5–3,5 м, осадка 1,2–2,7 м, грузоподъёмность 130–200 тонн…. В XVI в. грузоподъёмность поморский лодей достигала 300 тонн…»). 200 тонн – это 100 м3, иначе говоря, только для стены надо было снарядить, загрузить и разгрузить условно 60 рейсов, а с учётом расходов на храмы, башни, на все дополнения – можно считать 80–100 рейсов из Архангельска. «Летописец Соловецкий» (л.7 об., карельский список) говорит: В лето 7069 (1561) в ыюне м[е]с[я]це при Филиппе игумене розбило на море з Двины идучи 15 лодей соловецких с ызвезью. Тогда потонули монахи соловецкие Васиан, Иона, что н[ы]не почивают в Преображеньской Пертоминской пустыни на Уньских Рогах, и бельцы Иоанн и Ологин, яренские чюдотворцы, и инные многие м[о]н[а]стырские служебники [4]. Наш примитивный подсчёт согласуется со сведениями «Летописца» – 15 лодей вполне могли перевозить 1/6 или 1/8 всей потребной для «Филиппова строения» извести. За лето таких крупных перевозок можно было провести максимум две на флотилию, и доставка извести на остров могла занять 5–8 лет. Трагедия на море, описанная летописцем, была, к сожалению, не единичной. Однако, несмотря на тяжесть работы и гибель непосредственных участников строительства, по не вполне ясным для нас причинам строительное производство не вставало на путь «минимизации затрат», что несомненно попытались бы сделать в наше время. В строительстве «по максимуму» современники видели свой, частично скрытый от нас смысл. Более того, упомянутые строители или работники были удостоены высшей степени почтения – церковной канонизации. Связано ли это напрямую с их деятельностью на стройке – сказать мы не можем, но говорит это о многом.

С точки зрения рационализации – стена, уменьшенная по толщине на 2–4 ряда камней, возможно, не потеряла бы ничего по прочности, а преодолеть её при боевых действиях при тогдашней военной технике (доставленной морем на остров) всё равно было нереально. Почему, говоря современным нам языком, тогда «не сэкономили»? На наш взгляд, объяснение кроется именно в том, что собственно технология стройки и поддерживавший её жизнь психологический «комплекс» в те времена составляли неразрывный континуум, в котором словесная формула порождала определённый цикл работ, и, в свою очередь, сотворённое минувшими поколениями сооружение документировалось на будущее словесно в виде некоего «художественно-строительного глагола».

О роли соловецкой крепости написан ряд работ, пересказывать содержание которых в данном тексте неуместно. Валунные стены, протяжённость которых в сумме составляет около километра, прежде всего, представляют собой уникальный эксперимент в отношении способности конструкции воспринимать термические деформации – стена не имеет ни одного деформационного шва на всей протяжённости. Возможно, это объясняется совпадением величин линейного расширения каменной стены и грунтов морского происхождения, в основном песчаных, но, тем не менее, на 100 м стены в длину величина деформации должна составлять около 1000×8× 10^–6 = 0,008 м на ^оС или 80 мм на каждые 10^оС изменения температуры. Можно предположить, что стена по причине своей толщины и теплопроводности является столь мощным аккумулятором тепла, что в течение года температура в её внутреннем теле меняется мало и заметных разрывных напряжений по длине стены зимой просто не возникает, либо их гасит известь. Такая стена позволяет задать общие габариты монастыря, во многих отношениях являясь лимитирующим фактором композиции.

Остается открытым вопрос о том, в какой мере строительная технология (и набор конструктивных приёмов) могли быть пищей для творчества и для создания редких художественно-архитектурных форм? Очевидно, для корректного ответа на этот вопрос следует в меру возможного попытаться поставить себя на место зодчих XVI века. Экономически непрогрессивный, «косный» способ воспроизведения технологий старины работал как фактор художественного развития и оттачивания форм, поскольку в русле устоявшейся традиции было легче сосредоточиться на тонких нюансах форм и линий. Невозможность предаться свободному формообразованию заставляла искать внутренней гармонии сооружений, решённых в традиционных технологиях и на базовом наборе привычных частей.

В частности, деревянная конструкция, устроенная только на деревянных замках, уже определённым образом модулирована в отношении углов кровли, ендов, изгибов бочек и куполов. Наивно также думать, что план каменных стен появлялся «по моему хотению», без учёта конструктивных требований устройства кровли, т.е. габариты и местоположение основных несущих стен и опор уже изначально были модулированы длиной бревна.

Влияние конструктива на общую композицию прослеживается через модульность применявшегося бревна как базового элемента конструкции кровли. Наличие сводов в храмах не отменяет значения деревянных кровельных конструкций как фактора, задающего базовые величины в застройке. Соответственно, если считать, что внешние габариты монастыря определены физическими свойствами крепостной стены, а модули строений внутри заданы пролетами деревянных балок, то появляется определённый набор компонентов, из которых с учётом наличия храмов и хозяйственных служб может быть организован генеральный план. Поскольку верхний и нижний «генераторы» ритма и формы – линейно гармоническая и строго мелко-ритмичная деревянная кровля и округло-неправильной формы крупноритмические валуны основания – обусловлены практикой, то мы вправе говорить о естественной организации пространства, обусловленной объективными производственными причинами.

Наличие конструктивных дискретностей (или модулей) в верхнем и нижнем ярусах строений становится «азбукой», из которой набираются более сложные сочетания. Валуны нижних ярусов по размерам не образуют ряда непрерывных величин – если оценить статистически, то наиболее крупные валуны внизу (за исключением единичных размерами более 3 м) группируются по размерам примерно от 1/5 до 1/6 длины бревна. Следовательно, большинство строений имеют (пусть в неявном виде) кратность основных формообразующих элементов (пролётов и углов кровли и «единиц» фундамента), а подобранная зодчими в условиях этой кратности высота и пластика стены довершают цельность художественного образа. Общеизвестный пример – Портнáя палата 1642 г. (см. рис. 3). На на этом рисунке представлено совмещение горизонтальных ритмообразующих элементов природного и рукотворного происхождения – нижнего ряда валунной кладки и элементов кирпичного декора фасада. Видно, что между крайними лопатками укладывается по два валуна, между центральными – 3 (приближённо).

Самой большой загадкой на сегодняшний день остаётся, как ни странно, не инженерно-строительное мастерство соловецких зодчих, а энергия творчества (и результат), которая была вложена в то, что мы теперь привыкли именовать формообразованием. Ведь при самом простейшем историко-социальном и геополитическом анализе условий существования поселений на дальних рубежах Руси XV–XVI вв., к числу которых относился и Соловецкий монастырь, совершенно очевидно, что тяжесть существования и угроза быть сразу уничтоженными при вторжении агрессора никак не располагали к поэтическим размышлениям над тем, что мы сегодня справедливо считаем музейными ценностями высочайшего уровня. История Трифоно-Печенгского, самого северного русского монастыря, дает печальную картину на тему вышесказанного – в Рождество 1589 г. вся братия до единого была убита при нападении шведов, а монастырь впоследствии переведён в Колу. Поэтому всё «приграничное зодчество» подлежит оценке по своим особым критериям, а Соловки никак не вписываются в этот ряд.

Чтобы завершить наше краткое обозрение равнодействующей правительственных императивов Ивана Грозного, новгородской строительной истории и соловецкого творчества, сравним общий строй двух северных соборов – современников – Спасо-Преображенского соловецкого и Софийского в Вологде. Последний выражает общий высокий уровень строительства центральных (кафедральных) соборов в устоявшихся формах, а соловецкий много богаче и тоньше в авторском и средовом отношении (рис. 4).

Возможные объяснения тенденций соловецкой архитектуры XVI в.

В заключение позволим себе высказать предположение о том, «почему Соловецкий монастырь именно такой». Налицо суммирование как минимум трёх идейно-художественных предпосылок, для которых общим знаменателем было «противодействие Москве», как буквально, так и в смысле антитезы «мир–монастырь». Во-первых, упраздненная в 1478 г. при Иване III – ровно за сто лет до времени святого игумена Филиппа Колычева – новгородская вольность, как говорилось выше, долго отстаивала своё значение, если не в политическом, то в художественном и словесном отношении, и новгородцы Салка и Столыпа вряд ли были московитами в душе. Во-вторых, сам игумен Филипп, который прожил до 30 лет непосредственно при Иоанне, не искал дворцовой роскоши в архитектуре – как восполнения за отвергнутую им самим боярскую пышность. Напротив, мы вправе предполагать, что именно по его пожеланиям каменный монастырь строили в простоте линий, и это отвечало монашеским стремлениям. В-третьих, прямое (физическое) и косвенное – через систему поэтических понятий и образов – влияние полярной природы Соловков побуждало зодчих искать средства художественной выразительности, дающие наибольший отклик на красоту острова, совершенно непохожего на поморский берег. В целом всё вышеизложенное привело к тому, что количество заимствований и подражаний бытовавшим тогда столичным вкусам было минимальным, и ансамбль в своей простоте получился уникальным по сочетанию архитектурных решений и общей композиции.

Гармонизация архитектуры с атмосферой белой ночи и северного сияния оказалась правильным психологическим выходом, позволяющим отстраниться от идейного противоборства «Москва–Новгород» и от присутствия «мира» в монастыре, причём для достижения этой гармонизации явно использовался путь естественной самоорганизации пространства через подбор наиболее соответствующих друг другу деревянных и каменных конструкций.

Литература

1. Савицкая О. Д. Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов / под общ. ред. Д. С. Лихачева. – М.: «Искусство», 1980.

2. Каргер М. К. Основные этапы истории  новгородского  зодчества. Из кн.: Каргер М.К. Новгород Великий. Л.-М., 1966 (текст с сайта «Русарх»).

3. Петров Д. А. Спасо-Преображенский собор Соловецкого монастыря в его отношении к новгородской архитектуре первой половины XVI в. // Памятники архитектуры Русского Севера. Сб. статей / Сост. и отв. ред. Л.Д. Попова. – Архангельск, 1998. – С. 193–217.

4. Летописец Соловецкий, л.7 об.